Demandez à n’importe quel saxophoniste de décrire un son, et les mêmes mots reviendront presque toujours : brillant, chaud, rond, rugueux.
Nous les utilisons constamment, en cours, dans les avis, en boutique, ou lorsqu’un musicien essaie d’expliquer le son qu’il recherche. Mais que signifient réellement ces mots ? Et surtout, ont-ils le même sens pour la personne qui les emploie que pour celle qui les entend ?
C’est la question centrale d’une thèse de doctorat soutenue en 2022 par Victor Rosi, à Sorbonne Université, en collaboration avec le laboratoire STMS de l’IRCAM à Paris. Sa recherche, intitulée The Metaphors of Sound: From Semantics to Acoustics, étudie quatre des métaphores les plus couramment utilisées pour décrire le timbre : la brillance, la chaleur, la rondeur et la rugosité.
L’idée de cette recherche est simple, mais importante : les musiciens et les professionnels du son utilisent ces mots tous les jours, alors même que le son reste difficile à décrire directement. La plupart du temps, nous empruntons des mots à d’autres sens. La brillance vient de la vision. La chaleur et la rugosité viennent du toucher. La rondeur vient de la forme. Nous décrivons donc le son en le traduisant dans un autre langage sensoriel.
Victor Rosi a voulu comprendre dans quelle mesure cette traduction fonctionne.
Le problème quand on parle du son
Le son ne possède pas un vocabulaire quotidien très vaste qui lui soit propre. Nous avons des mots précis pour parler de la hauteur, du volume et de la durée, mais le timbre est plus difficile à cerner. Le timbre, c’est ce qui nous permet d’entendre la différence entre deux instruments qui jouent la même note au même volume. C’est aussi ce qui fait qu’un bec peut sembler centré, qu’un autre peut sonner plus mat, et qu’un autre encore peut paraître plus mordant ou plus ouvert.
Comme le timbre est complexe, nous le décrivons souvent de manière indirecte. Un musicien peut chercher un setup plus brillant, un son plus chaud ou une réponse plus ronde. Ces mots sont utiles, mais ils ne sont pas neutres. Ils portent avec eux des habitudes personnelles, une formation musicale, un contexte culturel, et parfois des présupposés très différents.
Pour Rosi, la question n’était pas de savoir si ces mots sont « justes » ou « faux ». La question était plutôt de savoir s’ils sont suffisamment partagés pour être utiles. Quand quelqu’un dit « brillant », que comprennent la plupart des professionnels du son ? Quand quelqu’un dit « chaud », que se passe-t-il réellement dans le son ? Quand un musicien dit « rugueux », décrit-il une caractéristique acoustique mesurable, ou simplement une sensation ?
Rosi a abordé la question de deux grandes manières.
D’abord, il a étudié le langage. Il a interrogé des professionnels du son et de la musique, dont des compositeurs, des ingénieurs du son, des sound designers et des musiciens, en leur demandant comment ils définissaient des sons brillants, chauds, ronds et rugueux. Il leur a également demandé de choisir des exemples sonores correspondant à chacun de ces mots, ainsi que des exemples représentant leur contraire.
Il a ensuite mené une enquête en ligne afin de tester quelles descriptions étaient les plus pertinentes et les plus largement partagées. Cela a permis de distinguer les formulations propres à une seule personne des descriptions sur lesquelles de nombreux professionnels s’accordaient.
Ensuite, Rosi a étudié le son lui-même. À l’aide d’une méthode appelée Best-Worst Scaling, les participants ont écouté un large ensemble de sons d’instruments d’orchestre et ont indiqué quels sons étaient les plus et les moins brillants, chauds, ronds ou rugueux. L’étude a ensuite utilisé l’analyse acoustique et l’apprentissage automatique pour déterminer quelles caractéristiques mesurables du son correspondaient à ces jugements.
Autrement dit, une partie de la thèse pose la question suivante : « Que veulent dire les gens quand ils utilisent ces mots ? ». L’autre partie demande : « Que se passe-t-il réellement dans le son ? ».
Les quatre mots du son, expliqués
L’étude propose des définitions de travail claires pour chacun de ces quatre termes.
Un son brillant tend à avoir davantage d’énergie dans les hautes fréquences. Il est souvent aigu, clair, défini, et parfois métallique. Le contraire d’un son brillant était souvent décrit comme étouffé, terne, mat, sombre ou velouté.
Un son chaud tend à se situer dans le bas-médium. Il est souvent plus grave, avec une attaque douce, et peut être perçu comme agréable, enveloppant et riche. Le contraire d’un son chaud était décrit comme froid, dur, pauvre, métallique ou agressif.
Un son rond tend lui aussi à se situer dans le bas-médium. Il possède souvent une attaque douce et donne une impression de plénitude, de douceur, d’homogénéité et de confort à l’écoute. Le contraire d’un son rond était décrit comme rugueux, agressif, métallique, dur ou criard.
Un son rugueux est lié à la friction, au grain, à l’irrégularité et au bruit. Il peut sembler râpeux ou texturé à l’oreille, avec des perturbations dans le son. Le contraire d’un son rugueux était décrit comme lisse, doux, pur ou rond.
Ces définitions sont utiles, mais la recherche de Rosi devient encore plus intéressante lorsque les mots ne se comportent pas exactement comme prévu.
Finalement, « brillant » n’est pas aussi clair qu’il n’y paraît
La brillance semble être le mot le plus facile à définir. La plupart des musiciens peuvent l’expliquer rapidement : un son brillant possède davantage de contenu dans les hautes fréquences. Sur le plan acoustique, c’est souvent vrai. Mais Rosi a constaté que la brillance n’était pas le concept le plus uniformément compris par les auditeurs. En réalité, parmi les quatre termes étudiés, la brillance faisait partie des notions les moins partagées dans la perception réelle.
C’est évidemment surprenant, car « brillant » est l’un des mots les plus courants dans le vocabulaire professionnel du son. Les participants à l’étude l’utilisaient fréquemment, et beaucoup étaient capables d’en donner une définition claire. Mais lorsque différents groupes écoutaient des sons et devaient juger leur brillance, leurs réponses ne convergeaient pas aussi nettement qu’on aurait pu l’imaginer.
Les ingénieurs du son avaient tendance à relier fortement la brillance au centroïde spectral, c’est-à-dire, en quelque sorte, le « centre de gravité » du contenu fréquentiel d’un son. Un centroïde spectral plus élevé correspond généralement à une brillance perçue plus importante. Les chefs d’orchestre utilisaient eux aussi des informations spectrales, mais leur idée de la brillance s’étendait à d’autres paramètres, notamment la hauteur et l’attaque. Les non-spécialistes, eux, s’appuyaient davantage sur la hauteur, en associant les sons brillants à des sons plus aigus.
Le paradoxe est donc le suivant : la brillance possède une définition verbale claire, mais tout le monde ne l’entend pas forcément de la même manière.
Cela suggère que la brillance est peut-être, en partie, une notion apprise. Dans les milieux professionnels, les musiciens et les ingénieurs du son apprennent à utiliser ce mot de manière technique. Mais en dehors de ces cercles, « brillant » peut encore désigner quelque chose de plus général, comme un son aigu, clair ou éclatant.
